Readings of the Lotus Sutra

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Le Sutra du Lotus et l’art

Le Sutra du Lotus fut d’bord traduit en chinois peu de temps après l’introduction du bouddhisme dans les premiers siècles de notre ère. Mais c'est la traduction populaire supervisée par Kumarajiva en 406, qui a entrainé le développement de la foi et de l’art associés au Sutra du Lotus. (note) En fait, la foi et l'art étaient étroitement liés. Les transcriptions du Lotus ainsi que l’utilisation de pigments et d’images sur pierre commencèrent à apparaître en nombre significatif au Ve siècle, atteignant leur apogée sous la dynastie Tang (618 - 907), persistant fermement tout au long du XIIIe siècle et sporadiquement ensuite. En Corée également, des transcriptions et des images sont apparues peu de temps après l'introduction du bouddhisme au IVe siècle, avec des réalisations décoratives de grande beauté dans la période Koryo (1392).

Au Japon, la popularité et l'importance des sutras atteignit des hauteurs sans précédent, particulièrement dans la seconde moitié de la période Heian (794–1185) et dans l'ère Kamakura (1185-1333). On peut constater la popularité du Sutra du Lotus par son lien avec les notables politiques et religieux. Le prince Shotoku(574–622), une figure clé de l’ancien bouddhisme, est censé avoir copié le Sangyo Gisho (Commentaire annoté sur le Sutra). Le kampaku (régent de l’empereur majeur) Fujiwara Michinaga (966–1027), dont les actes ont été imités par beaucoup d'aristocrates, a commandité mille exemplaires imprimés du Sutra du Lotus et d’innombrables copiés à la main, ainsi que des peintures, des sculptures et des salles du Lotus. A son accession au pouvoir, Michinaga instaura la récitation perpétuelle des sutras. (réf.) Par ailleurs, la montée du Tendai et plus tard du bouddhisme Nichiren ont assuré la continuation jusqu’à ce jour des rites et des pratiques liés au Sutra du Lotus.

La quantité et le large éventail d’objets d’art d’Asie du Sud-est liés au Lotus parvenus jusqu’à nous, peuvent être étudiés de différentes façons : par ordre chronologique ; selon le lieu de production ‒ Chine, Corée Japon ; par support artistique ‒ peinture, sculpture, architecture, arts appliqués, calligraphie ; ou par les fonctions et les destinations des objets produits. L'aperçu présenté ici organise l’art lotusien selon sa relation avec le texte du Sutra. J’examinerai ici l'art 1) dans le texte copié ; 2) les frontispices illustrant le texte écrit ; 3) les mandala du Stupa aux trésors (j. hoto) qui confèrent une importance égale au texte et aux images, en transformant le texte en images et les images en texte ; 4) les transpositions picturales avec des illustrations qui priment sur le texte abrégé ou omis ; 5) l’art qui fait référence au Lotus ou à sa symbolique.

Copie du Sutra du Lotus

En Chine, pour leur usage dans les communautés monastiques, les sutras étaient copiés à l'encre sur des rouleaux de papier. Au VIe siècle, le tracé des caractères a été standardisé à 17 sinogrammes par ligne (32 pour un texte miniature) et les scribes adoptèrent habituellement le style des clercs (reisho) facile à lire, même aujourd'hui. A la fin des rouleaux, on trouvait souvent un colophon portant le nom des moines et des nonnes qui avaient copié le texte, à côté du site du scriptorium créé par le gouvernement ou le temple. L'ampleur de ces travaux peut être constatée dans les projets entrepris par l'empereur Wen (règne 581–605), qui a commandité quarante-six exemplaires du canon bouddhique complet, avec un total de 132 086 parchemins ou fascicules ; et par l'empereur Yang (règne 605–616) qui fit copier 612 exemplaires du canon avec 903 580 parchemins. Alors que les manuscrits en écriture habituelle étaient copiés à l'encre sur du papier ordinaire, à la fin du VIe siècle, les plus belles copies ont été exécutées à la détrempe d’or ou d’argent sur papier d’un bleu profond. Un exemplaire encore existant du Sutra du Cœur daté de 607 est écrit en caractères d’or et le moine japonais Ennin (794– 864), dit avoir vu, lors de son voyage en Chine en 840, un canon complet en six mille rouleaux transcrit en caractères d’or et d’argent. (réf.)

D’autres pays du Sud-Est asiatique possédaient également leurs scriptoria. Les monarques de Koryo ont créé un scriptorium royal (Sagyong’won). Comme en Chine, les Coréens copiaient les sutras en caractères d'or ou d'argent et en 1191, le roi Myongjong (règne 1170–1197) a commandé une copie du canon en caractères d’argent sur papier indigo. Sous le règne de Ch'ungnyol (r. 1274–1308), fut créé le Scriptorium de Lettres de l'Argent (Unjawon) et le Scriptorium de Lettres d'Or (Kumjawon). (réf.) Au Japon aussi, un scriptorium commandité par le gouvernement avait été mis en place, probablement en 728, au temple Todaiji, suivi, en 743, par un autre atelier de copie parrainé par le gouvernement pour les textes de commentaires. La cour a mis en place un troisième atelier en 762 pour les sutras copiés à la demande expresse de l'empereur et quelques années plus tard, un scriptorium pour des sutras en caractères d’or. Tout comme en Chine et en Corée, des copies des sutras étaient aussi réalisées avec des appuis privés.

Dans cette tradition, c’est la copie du Sutra du Lotus qui était la plus répandue. Peut-être parce qu’aucun autre sutra ne souligne constamment et aussi fermement les bénéfices pour ceux qui « gardent, lisent, récitent, expliquent ou copient le Sutra », comme le fait remarquer Daniel B. Stevenson dans le chapitre 5 du présent volume. Non seulement les adeptes obtiendraient les vertus de huit-cents corps (Hurvitz, 251 ; Robert, ch. XIX, p. 322), ou pourraient voir les Bouddha Shakyamuni et Prabhutaratna [j. Taho] (Hurvitz, 265–66 ; Robert, ch. XXI, p. 338), mais, plus important encore, ils atteindraient l’Éveil complet et parfait, sans supérieur (Hurvitz, 161 ; Robert, ch. X, p. 213). En outre, le Sutra du Lotus encourage les pratiquants à montrer de façon tangible leur dévotion pour le Sutra : le copier, créer des images et ériger des stupas (monticules de reliquaire). En effet, le Lotus note que ceux qui contribuent à créer une image, une sculpture ou un dessin coloré : « ont tous désormais réalisé la Voie d’Éveillé » :

« Ceux qui, même en leurs jeux d'enfants,
que ce soit avec des brins d'herbe, des baguettes, des pinceaux
avec le doigt ou l'ongle,
ont dessiné l'image de l'Éveillé,
de telles gens
ont graduellement accumulé les mérites » (Hurvitz, 37 ; Robert, ch. II, p. 84).

Ainsi, la copie et la création artistique à partir du Sutra du Lotus étaient-ils des actes de dévotion aux multiples conséquences religieuses.

La promesse d'avantages à tous ceux qui gardent et copient le Sutra était la motivation principale pour en transcrire un grand nombre. Dans le Sud de la Chine, par exemple, un centre a été créé à la fin du VIe siècle juste pour la copie du Sutra du Lotus. (réf.) Vers 670, l'impératrice Wu Zetian a commandé trois mille exemplaires en commémoration de ses parents. (réf.) Rien que la British Library abrite aujourd’hui au moins 1048 rouleaux du Sutra du Lotus provenant des grottes de Dunhuang (province du Gansu), dans le Nord-Ouest de la Chine. (réf.) Au Japon, à l'époque de Nara (710– 794), le Sutra du Lotus était le troisième texte le plus copié, et le gouvernement avait instauré des fondations conventuelles appelées Hokke metsuzaiji (temples pour éradiquer les transgressions grâce au Sutra du Lotus). On faisait non seulement des copies individuelles du Sutra mais des séries multiples. Des personnalités comme l’empereur Shomu, en 748, Saicho, en 814, Fujiwara Michitaka, en 992 et Fujiwara Motohira, en 1137, ont tous parrainé des lots de mille exemplaires. En fait, le Sutra du Lotus représente 90% de tous les rouleaux existants datant de la période Heian . (réf.)

Le Sutra du Lotus a été copié pour l’obtention de bienfaits spécifiques et à des occasions particulières. Souvent, un post-scriptum à la fin du manuscrit révèle les résultats souhaités et inclut des suppliques pour la paix et la prospérité de la nation et de ses dirigeants, la félicité dans l'autre monde, le transfert des mérites aux parents et ancêtres pour sept générations, la sécurité lors d’un voyage, la santé et la prospérité pour les commanditaires et leurs familles. Ces sutras étaient offerts à l’occasion de la consécration de temples et de statues, lors de services commémoratifs et de fêtes de longévité. Ils étaient également dédiés pendant les conférences publiques sur le Lotus, probablement originaires de Chine et mis en place au Japon par le moine Gonzo en 796. Ces rencontres se présentaient soit en série de huit séances sur les huit fascicules du Sutra, soit en série de dix conférences sur les huit fascicules auxquels s’joutaient les sutras de l'ouverture et de conclusion, soit encore de trente séances sur les 28 chapitres et sur l'ouverture et la conclusion. (réf.)

Les Japonais qui pensaient que l'ère dégénérée des Derniers jours du Dharma (mappo) commencerait en 1052 ont repris la pratique de copier et enterrer les sutras afin de préserver les enseignements jusqu'à la renaissance sur notre terre du bodhisattva Maitreya comme futur Bouddha. (réf.) L'un des premiers enfouissements de sutras a eu lieu sur le Mont Kinpu en 1007 et comprenait un certain nombre de textes dont le Lotus copié en 998 par Fujiwara Michinaga à la détrempe d’or sur papier indigo. Entre le XIe et le XVIe siècle, plusieurs copies du Sutra du Lotus ont été réalisées et placées dans des récipients en bronze ou céramique, puis mis en terre en marquant l’emplacement par de petits stupas en bois ou en pierre. Les Japonais ont même inscrit des passages du Sutra du Lotus sur des galets et des carreaux de céramique également placés dans des monticules afin d’assurer la pérennité du texte. (réf.)

La copie du Lotus comme acte de dévotion finit par accorder une grande importance à l'ornement des parchemins. Après tout, le Sutra lui-même fait un parallèle entre le texte et le corps du Bouddha, notant que :

« Partout et en tout lieu où on le prêchera, le lira, le récitera, le copiera, ou même où l'on en gardera les volumes, il conviendra à chaque fois d'y ériger une pagode des sept matières précieuses, que l'on fera extrêmement haute, vaste et décorée. Il ne sera pas nécessaire d'y mettre en plus des reliques. Pourquoi cela ? C'est qu'il y aura déjà le corps entier de l'Ainsi-Venu » (Hurvitz, 163 ; Robert, ch. X, p. 216).

En d'autres termes, le Sutra déclare être le corps-même du Bouddha. Dogen (1200–1253), fondateur du Zen Soto au Japon, s’en ai fait l’écho lorsqu'il a proclamé que « le Sutra du Lotus... contient le corps entier du Tathagata […] et se prosterner devant le Sutra est exactement comme se prosterner devant le Tathagata. » (réf.) Cette idée a été interprétée littéralement par des copistes qui se prosternaient après avoir terminé un caractère, une ligne ou un fascicule. On dit même que l’empereur japonais, Goreizei (950–1011), s’était incliné après chaque caractère qu'il avait écrit. Il existe des exemples de copies du Sutra du Lotus dans lesquelles le copiste place chaque caractère sur un piédestal de lotus ou dans le contour d’un stupa, comme si chaque caractère était un bouddha. Il y a aussi cette célèbre copie du Sutra du Lotus où un bouddha se tient à côté de chaque caractère, mettent l'accent sur l'unité du Bouddha et du texte (fig. 6.1).

Figure 6.1 Sutra du Lotus : détail du rouleau où alternent les lignes de textes et d’images du bouddha. Encre et couleurs sur papier, 29.4 × 2,124 cm. XIIe siècle, période Heian. Zentsuji, Préfecture de Kagawa, Japon.

Plus communément, toutefois, le texte était embelli par le choix du papier et de l'encre, et mentionnait la piété du commanditaire et le respect du récipiendaire. Comme nous venons de le voir, au VIe siècle, le Lotus a commencé à être copié sur des papiers colorés, surtout ceux teintés en bleu foncé. Les sutras étaient aussi transcrits sur des papiers portant de motifs décoratifs en mica, avec des inclusions de fibres métalliques ou de paillettes d'or et d'argent ou encore ornés de dessins tracés à la main ou imprimés sous les caractères. Les copistes ont remplacé l’encre noire sumi par des encres d’or et d’argent. Même les lignes entre les rangées du texte ont été tracées en or ou en argent. Si le commanditaire voulait faire preuve d’une foi plus fervente dans son offrande votive, il pouvait remplacer l'encre par son sang ou un mélange d’encre et de sang. Des cas de calligraphie avec le sang ont été enregistrés en Chine et au Japon, en particulier dans la période Kamakura. Afin de démontrer leur dévotion physiquement, les commanditaires et les copistes incorporaient occasionnellement dans le document leurs cheveux. (note)

De telles personnalisations se pratiquaient également en copiant le Lotus sur le verso ‒ voire sur le recto ‒ de vieilles lettres, de feuilles de poèmes, de divers écrits, de papier décoré ou de rouleaux déjà utilisés que détenaient les destinataires des mérites que leur procurait la copie dévotionnelle. Même une personne décédée pouvait participer indirectement si on utilisait ses anciens papiers pour la copie du Lotus. Comme le papier recyclé était parfois teinté ou barbouillé, la plupart des copies faisaient délibérément remontrer la vieille écriture pour montrer un lien avec la personne à qui le sutra était destiné. Les sutras sur papier recyclé japonais (hogu kyo ou hogo) encore existants offrent surtout des exemples de textes manuscrits ou imprimés dédiés à une personne aimée décédée.

Le texte du Lotus était aussi brodé sur du papier épais et assemblé en livrets. Parfois les caractères imprimés, servant de guide, apparaissaient sous la broderie ; c’était, sans doute, des réalisations d’amateurs qualifiés ou de professionnels. Chaque caractère ou chaque ligne de caractères était brodé en différentes couleurs dans des colonnes séparées par des lignes créées par des points de couture ou par de la peinture à la poussière d'or. Fait intéressant, quelques exemplaires japonais étaient dédiés aux divinités shinto et conservés dans leurs sanctuaires.

Les bouddhistes transformèrent la copie du Sutra du Lotus en un acte de supplique et de dévotion, dont l'efficacité était censée être amplifiée grâce à la beauté extérieure des manuscrits qui se devait donc d’être aussi raffinée que leur message spirituel. Que le texte soit écrit à l'encre noire, or ou argent, avec des fils colorés, sur un papier teint, recyclé ou décoré, les commanditaires de ces actes de foi et de beauté traitaient leurs créations comme de précieux talismans procurant des bénédictions et conjurant les malheurs. Ils n'arrêtaient pas d’améliorer et d’embellir le texte et le papier ; tout comme les européens ajoutaient de magnifiques peintures pour éclairer les textes sacrés, les bouddhistes du Sud-Est asiatique exprimaient leur compréhension du texte par le biais de tableaux de la page frontispice, permettant aux analphabètes de saisir au moins quelque chose du contenu du Sutra du Lotus.

Frontispices : illustrations supplémentaires pour le texte transcrit

Les peintures en frontispice (mikaeshi e), sur la première section des rouleaux manuscrits portant la copie du texte exprimaient sommairement les idées ou les récits du Sutra. Les artistes chinois et coréens divisaient fréquemment le Lotus en sept fascicules, en en plaçant un par rouleau, alors que les Japonais utilisèrent généralement une division en huit fascicules. C’est pourquoi les copies du Sutra peuvent avoir soit sept soit huit frontispices. Les Japonais faisaient aussi des copies avec un chapitre par rouleau y ajoutant les deux sutras annexes. Certains recueils du Lotus se composaient donc d’une trentaine de rouleaux et d’autant de frontispices. Par opposition à ces recueils imposants, les bouddhistes d'Asie du Sud-Est ont créé des versions miniatures, où tout tenait sur un seul rouleau avec trente-deux caractères par ligne et un seul frontispice. De toute évidence, les recueils qui présentaient un frontispice par chapitre pouvaient inclure des illustrations plus détaillées que ceux qui consacraient un frontispice à un fascicule ou au Sutra complet.

La plupart des peintures en frontispice pour le Lotus étaient en or et argent sur papier indigo pour des textes, eux aussi, en or ou argent, un fascicule par rouleau. Ces frontispices étaient exécutés essentiellement dans des styles chinois, également utilisés en Corée et au Japon. Beaucoup d’exemplaires conservés ont été réalisés au Japon. Ces frontispices en or et argent constituent, en quelque sorte, un standard d'illustrations du Lotus qui, indépendamment de leur lieu de production, possèdent des caractéristiques de composition, de contenu et de style communes dans toute l'Asie. Cela ne veut ne pas dire, bien entendu, qu'ils n’ont pas varié selon qu'ils s’inspiraient des modèles des dynasties Tang, Song ou Yuan.

En général, on trouve trois schémas de composition. Le premier, probablement le style le plus ancien, place une scène de prédication au centre de la page frontispice (fig. 6.2) :

 
Figure 6.2 Sutra du Lotus frontispice pour le fascicule 2. Manuscrit à la détrempe d’or sur papier bleu foncé, 26,3 x 22 cm. XIIe siècle (période Heian). Temple Hyakusaiji, Préfecture de Shiga, Japon.

Shakyamuni, de face, entouré de bodhisattvas, d’arhats et d’un auditoire de laïcs, de moniales et de moines expose le Sutra du Lotus. Le Bouddha et les bodhisattvas sont généralement assis sur des piédestaux de lotus sous des baldaquins ou des arbres en pierres précieuses. Au-dessus du Bouddha des instruments de musique sont ornés de rubans (symboles du paradis) et le Pic du Vautour, souvent avec une tête thériomorphe. (fig. 6.3).

 
Figure 6.3 Sutra du Lotus : frontispice pour le fascicule 4. Manuscrit à la détrempe d’or sur papier bleu foncé, 26,3 x 22 cm. XIIe siècle (période Heian). Temple Hyakusaiji, Préfecture de Shiga, Japon.

Autour de cette Assemblée centrale sont représentés les paraboles, les comparaisons et les récits du fascicule (en haut, en bas et sur les côtés).

Le deuxième type de composition place le Bouddha et son Assemblée de trois-quarts sur le côté droit, comme s’ils regardaient ce qui se passe à gauche. Ce schéma apparaît vers le IXe siècle mais reste particulièrement populaire dans les productions ultérieures. Ce style crée un sentiment d'horizontalité par opposition au mouvement circulaire précédent.

La troisième composition divise le frontispice en trois : en haut, le Pic du Vautour avec des collines et des nuages; au milieu, l'Assemblée du Bouddha (souvent avec un nombre réduit de personnages) ; et en bas, les illustrations des fascicules. Celles-ci deviennent conventionnelles et faciles à reconnaître. Au Japon, à la fin de Heian, le troisième style de composition était généralement utilisé pour les frontispices décorant le canon bouddhique, dont les nombreux manuscrits nécessitaient cette simplification.

Malgré ces différences, les rouleaux tendaient à répéter le même choix de vignettes pour l'illustration. Les frontispices représentaient généralement deux ou trois scènes de chaque fascicule. La liste ci-dessous présente les scènes le plus souvent illustrées dans huit manuscrits japonais ; des choix similaires sont observés dans des séries coréennes et chinoises.

Alors que le plus ancien spécimen encore existant d'un frontispice chinois imprimé remonte à 868, leur nombre a considérablement augmenté par la suite. Le canon complet a d'abord été imprimé entre 972 et 983 ; quatre recueils ont suivi à la fin de la dynastie Song (960-1279) ; quatre (dont un en tangoute) ont été réalisés sous la dynastie Yuan (1279–1368) ; et deux éditions ont été imprimées en Corée aux XIe et XIIIe siècles. Bien que les Japonais n'aient pas imprimé de canon complet jusqu'au XVIIe siècle, ils en importaient des versions chinoises dès le XIe siècle. Les styles Song et Yuan de frontispices du Lotus étaient utilisés tant dans les versions imprimées que peintes à la main. Plutôt que d'être roulés, les parchemins Song et Yuan étaient généralement pliés en accordéon pour former un livret. Le frontispice rectangulaire portait le titre du texte sur le bord droit et était entouré d'une bande décorative, un élément que les Japonais omettaient généralement. La composition de ces frontispices appartenait au deuxième type, où la scène de prédication était sur la droite et les paraboles et les histoires sur la gauche. En comparaison avec de nombreux frontispices japonais basés sur les modèles antérieurs, les frontispices Song et Yuan accordaient une plus grande attention à l’aspect narratif et aux détails des histoires du Lotus, et comportaient d’avantage de scènes illustrant le Sutra. Ils présentaient aussi la scène de prédication avec plus de minutie et avec beaucoup plus de personnages dans l’Assemblée. Par exemple, le frontispice du fascicule 1 en style Song ou Yuan représentaient non seulement les enfants construisant un stupa de sable mais également des personnes en train de peindre ou de sculpter les images du Bouddha, des bodhisattvas méditant au calme sous les arbres et le Bouddha émettant un rayon de lumière entre ses sourcils pour illuminer les cieux, les enfers et les habitants des six mondes du samsara.

Les artistes coréens et japonais ont suivi ces modèles dans les frontispices en version peinte à la main, à la détrempe d’or ou d’argent sur fond bleu foncé comme dans les exemples plus anciens. Les versions coréennes de la période Koryo sont particulièrement belles. Et de fait, les chroniques de l’histoire coréenne font état de trente-cinq calligraphes coréens envoyés, en 1290, en Chine pour copier des sutras en or et argent. D’autres calligraphes s’y rendirent en 1298, 1302 et 1304. Les exemples coréens existants, comme le frontispice du fascicule 2 du Lotus (réalisé vers 1340) dans le livret plié qui se trouve au Metropolitan Museum of Art (fig. 6.4), illustre avec un foisonnement de détails l’histoire du fils pauvre et celle de la maison en feu.

 
Figure 6.4 Sutra du Lotus : frontispice pour le fascicule 2. Manuscrit, livret plié, or et argent sur papier Kozo teinté indigo, 33 x 11,4 cm. Environ 1340 (période Koryo). The Metropolitan Museum of Art, New York. Purchase, Lila Acheson Wallace Gift, 1994 (1994.207). Image ©The Metropolitan Museum of Art.

Harusame wa                         Les pluies de printemps
Konomo kanomo no              Trempent tel être et tel être,
Kusa mo ki mo                       Herbes et arbres,
WAkeZU MIDORI NI             Elles font tout reverdir
Somuru narikeri                     Sans aucune distinction. (note.)

Mais le peintre fait plus que suivre le poème en représentant des figures contemporaines sous une averse de pluie. Il crée un rébus, plus exactement un pictophone, dans lequel les objets : la roue semi-enterrée (wa), la grue (tsu ou zu), les trois oiseaux (midori) et le paquetage (ni) composent les syllabes de la 4ème ligne, alors que " tel être et tel être " et "herbe et arbres," s’inscrivent dans l’image. Les images sont lues comme des sons et les sons s’écrivent en images. La dissimulation de caractères d’écriture dans une image (roseaux, roches, oiseaux) porte le nom d’ashide e, et le procédé inverse s’appelle jion e « image lue comme un son ». Leur emploi démontrait une connaissance intime du sens du Sutra, la compétence dans l'art de la peinture et de la poésie, et le plaisir subtil du jeu de mots typique de la cour de Heian. (réf.)

Les contes miraculeux ont également fourni la matière pour illustrer les pages en frontispice du courant ornemental. Les Chinois et les Japonais ont compilé des recueils de jataka, contes et légendes des fidèles du Lotus et de leurs exploits. Le frontispice du chapitre XXV dans le Sutra Heike est lié au jatakaValahassa , dans lequel le Bouddha d’une vie antérieure est un cheval blanc qui sauve une troupe de marchands naufragés, histoire qui n'apparaît pas dans le Lotus. (réf.)

La troisième catégorie d'illustrations dans la tradition ornementale est celle de sujets profanes qui n’ont aucun lien direct avec le Sutra. Bien qu'il existe peu d'exemples conservés de cette tendance, certains documents en font état. Par exemple, dans un manuscrit de la fin du XIIe siècle, il est fait mention d'un Sutra du Lotus copié sous la forme de rouleaux à un chapitre et dont les frontispices s’inspirent du Dit des Genji. L'un des rares exemples encore existants est le « sutra-éventail » (kyo senmen), dédié en 1152 au temple Shitenno-ji par l'impératrice Kaya-no-in (morte en 1156), l'impératrice Bifukumon-in et l’empereur Toba.

Le Lotus est réécrit par-dessus les peintures colorées sur des feuilles en forme d'éventail assemblées en livrets. Les lignes du texte s’amenuisent vers le bas et les caractères à l’encre sumi sont remplacés par des caractères dorés lorsque l'écriture couvre une zone noire. Les peintures sous la transcription comprennent des scènes de genre : femmes accrochant des vêtements, femmes près du puits du village ou faisant des achats, des aristocrates pratiquant la calligraphie ou occupés à d'autres tâches. Il y a aussi des paysages, des oiseaux et des fleurs. Les couvertures de ces livrets-éventails décrivent les démones rakshasi, mentionnées au chapitre XXVI, mais ici ce sont de belles femmes vêtues de robes de la cour japonaise. Il est possible qu’ils aient été confectionnés sur du papier recyclé, c'est-à-dire que les peintures datant de l'impératrice Kaya-no-in ou de l’un de ses proches ont été écrasées. Mais par ailleurs, ces procédés exprimaient peut-être l'idée que, juste comme le texte se superpose aux scènes de la vie quotidienne, le monde sacré du Lotus recouvre notre quotidien.

Mandalas du Stupa aux Trésors : identification des peintures et du texte transcrit

Transcrire le Lotus en peignant un stupa exalte les mérites en cumulant les deux actes prônés par ce texte : copier le Sutra et ériger un stupa. Les peintures japonaises appelées « mandalas du Stupa aux trésors » disposent les caractères du texte de chaque fascicule sous une pagode de neuf étages au centre d'un grand rouleau destiné à être accroché (fig. 6.5).

FIGURE 6.5 Mandala du Stupa aux trésors (j. Kinji hoto mandara). Sutra du Lotus fascicule 1. Kakémono or et argent sur papier bleu, 110 x 58,8 cm. XIIIe siècle (période Kamakura). Temple Ryghonji, Kyoto, Japon.

Les deux bouddhas, Shakyamuni et Prabhutaratna (Maints-Trésors, Taho), apparaissent devant la porte ouverte du 1er niveau. Tous les personnages sont représentés succinctement sur les côtés en haut et en bas selon la forme de la pagode, et le texte est illisible. Ainsi, la fonction talismanique remplace la lisibilité du Sutra.
Pour faire quand même passer le message du Sutra les peintres japonais ont ajouté des illustrations autour de la pagode. Le texte et les illustrations sont en or et argent sur papier indigo, dans le style des peintures standard des frontispices. Mais du fait de leur charge narrative les illustrations sont plus descriptives et plus détaillées. L’ensemble des rouleaux du temple Danzan Jinja compte 215 épisodes narratifs et l’ensemble des huit manuscrits du Ryuhonji en contient 120, alors qu’un ensemble normalisé de frontispices du Lotus n’a qu’une vingtaine d’épisodes. De toute évidence, le grand format et l'absence de texte lisible dans les mandalas à pagode ont encouragé les peintres à se tourner vers des histoires qui avaient rarement été illustrées, telles que la scène des bouddhas tirant leur langue jusqu’au Ciel de Brahma du chapitre XXI. (Hurvitz, 263 ; Robert, ch. XXI, p. 335)

Une comparaison entre le frontispice traditionnel du fascicule 7 et du fascicule correspondant du Ryuhonji avec le mandala du Stupa aux trésors met en évidence l’augmentation sur ce dernier de détails narratifs. Les frontispices montrent parfois l'histoire du chapitre XXIII sur le bodhisattva Bhaishajyaraja (Yakuo) brûlant son bras en offrande au Bouddha. Le manuscrit du Ryuhonji peint ce sacrifice (Hurvitz, 273–74 ; Robert, ch. XXIII, p. 344-345) mais ajoute également la construction de stupas pour les reliques du Bouddha et toutes les comparaisons de ce chapitre qui illustrent les bienfaits du Lotus : un enfant trouvant une mère, un malade trouvant un médecin, un miséreux trouvant des vêtements. De même, le fascicule 2 comprend non seulement les paraboles de la maison en feu et du fils pauvre, mais aussi les souffrances de la naissance, de la vieillesse, de la maladie et de la mort en ce monde impermanent (fig. 6.6).

 
Figure 6.6 Détail du Mandala du Stupa aux Trésors (j. Kinji hoto mandara), Sutra du Lotus fascicule 1. Kakemono or et argent sur papier bleu, 110 x 58,8 cm. XIIIe siècle (période Kamakura). Ryghonji, Kyoto, Japon.

Les manuscrits du Ryuhon-ji racontent le texte avec beaucoup plus de détails, l’appuyant au besoin par des vignettes informatives écrites.

Par rapport aux standards des frontispices, les mandalas des Stupas aux trésors accordent aussi plus d'attention aux scènes de l'enfer. Le Sutra du Lotus mentionne l’enfer très épisodiquement, alors que ces mandalas comprennent des scènes des six mondes samsariques et tout particulièrement des représentations de l'enfer conformes aux descriptions de Genshin (942–1017) dans son Ojoyoshu (Les fondamentaux de la renaissance dans la Terre Pure, achevé en 985). Bien que le sujet des enfers intéressait particulièrement la tradition de la Terre Pure, les productions du Ryuhon-ji lient les images de l'enfer au Lotus et ajoutent des précisions détaillées, par exemple, les démons faisant bouillir les pécheurs dans de grandes marmites ou buvant le sang d'un homme blessé ; un homme nu concupiscent grimpant dans un arbre aux épées en guise de branches pour rejoindre une belle femme, les esprits faméliques rongeant des ossements humains, etc.

Bien que l’on connaisse en Chine seulement quelques spécimens conservés de mandalas de Stupa aux trésors, des documents attestent leur existence depuis le Xe jusqu’au XXe siècle. Il existe des exemplaires chinois d'autres sutras à pagode écrits ou imprimés et les manuscrits de Dunhuang comptent un Sutra du Cœur lisible, de style stupa, datant du Xe siècle. On trouve également des exemplaires coréens et même un mandala de Stupa aux trésors du Lotus en or sur soie bleu foncé daté de 1369. Le manuscrit coréen fait tenir tout le Sutra sur un rouleau accroché représentant une pagode de sept étages avec deux bouddhas au premier niveau et un seul bouddha aux portes de chacun des autres. Des bodhisattvas, des bouddhas, des divinités protectrices s’alignent des deux côtés de la pagode, disposés de façon symétrique à la pointe de chaque toit et de la plate-forme de la fondation. Mais, contrairement à la version japonaise, il n'y a aucune illustration narrative.

Plus tard, au Japon, des artistes créent des images à partir de lignes de sutras. Le peintre lettré japonais Tanomura Chikuden (1777–1835), influencé par les exemples imprimés venus de Chine, copie le Sutra du Diamant au format pagode. Kato Nobukiyo (1734–1810) utilise les lignes du Lotus pour produire une série de cinquante tableaux des 500 arhats. (réf.) Chaque rouleau accroché comporte dix arhats ; leurs vêtements, le paysage environnant et l'architecture suivent les paroles du Lotus. A première vue, on pourrait les prendre pour des peintures ordinaires. De plus près, cependant, on constate que tout ce qui est lignes, formes ou ombres est réalisé en caractères chinois à l'encre et en couleur. Le thème des cinq cents arhats, typique de l’art liée aux écoles Zen, est un sujet approprié pour le texte du Lotus où ils apparaissent dans le chapitre VIII Cinq cents disciples reçoivent l’Annonciation. Comme les mandalas du Stupa aux Trésors copiés en or les peintures des cinq cents arhats gomment la distinction entre image et texte, l’image faisant fonction de texte et le texte faisant fonction d’image.

Transpositions picturales : l’image-texte

Les transformations picturales (bianxiang, henso) sont des peintures qui visualisent le contenu scripturaire soit en l'absence de tout texte soit avec de courts extraits rédigés dans des cartouches. D’après Eugene Wang, c’est une erreur de parler à leur propos d’« illustrations » parce que le terme implique une sujétion complète au texte, alors que les transpositions picturales peuvent déroger à une source écrite pour suivre les exemples artistiques et textuels précédents. (réf.) Cependant, la plupart des scènes respectent étroitement les sources littéraires. En effet, on pourrait faire valoir qu’une adhésion au contenu était d’autant plus fidèle que le texte écrit complet était absent.

On trouve des transpositions picturales dans différents formats : mandalas accrochés, peintures murales, rouleaux peints à la main. La grande taille de la plupart d’entre elles leur a permis de fonctionner comme image centrale d’un culte mais, au départ, elles étaient essentiellement didactiques. Leur grande dimension et le nombre d’épisodes laissent également supposer qu'un narrateur professionnel devait en expliquer le contenu. C'est, notamment, le cas pour les vingt-deux grands manuscrits muraux du Sutra du Lotus à Honpoji (voir fig. 6.7)

 
Figure 6.7 Sutra du Lotus transposition picturale (j. henso): scènes du chapitre La parabole des simples. Rouleau mural, cinquième d’une série de vingt-deux. Couleur sur soie, 187–191,2 x 124,8–127 cm. 1326–1328 (période Kamakura). Honpoji, Préfecture de Toyama, Japon. Important Cultural Property.

Par ailleurs, dans les temples des grottes chinoises, les conditions et l’éclairage ne rendaient pas les transpositions picturales facilement accessibles à un large public accompagné d’un narrateur professionnel.

Les artistes chinois ont produit de nombreuses transpositions picturales, mais la plupart ont été détruites par le feu, les guerres et les persécutions. Heureusement reste-il les peintures murales et les sculptures qui ornaient les sites des grottes-temples le long des routes commerciales du Nord de l'Inde à travers l'Asie centrale et en Chine [route de la soie]. Des sites comme Binglingsi et Maijishan (Gansu, Chine), Yungang (Shanxi) et Longmen (Henan) préservent les peintures murales et les sculptures attestant du développement du bouddhisme et de son art. Parmi les grottes avec des peintures murales, les plus importantes par leur taille, l'état de conservation et la longueur du domaine exploité, sont celles de Mogao près de Dunhuang. D’autres grottes avec des chapelles ont fait l’objet de fouilles sur des sites plus petits, comme les grottes de Yulin et les celles de Xiqianfodong (Gansu). Les cavités de Mogao, sont aussi appelés « Grottes des mille bouddhas » ; elles sont environ 600, dont plus de 480 décorées de fresques peintes sur un support argileux posé sur la paroi rocheuse du sanctuaire. La plupart recèlent également des sculptures d'argile qui, dans cet espace sacré, créent avec les peintures murales un monde vivant tridimensionnel. Les peintures et les sculptures de Dunhuang ont été commanditées dès le IVe siècle jusqu’au XXe siècle, mais la majorité date de la dynastie Tang. Certains auteurs estiment que, malgré leur situation périphérique, les peintures de Dunhuang doivent être replacées dans un contexte citadin et qu'elles reflètent le contenu et les styles parrainés par l'aristocratie des grands centres urbains. (réf.) Dunhuang fournit, en tout état de cause à grande échelle un excellent aperçu de l’évolution des transpositions picturales du Sutra du Lotus en Chine.

A l'origine, les sanctuaires des grottes de Dunhuang étaient des espaces de méditation pour les moines, calqués sur des prototypes indiens ou centrasiatiques. Mais très rapidement de riches marchands, des grandes familles locales, des dirigeants de communautés et même de simples groupes de fidèles commencèrent à commanditer la construction et la décoration de ces temples, pour les mêmes raisons qu'ils avaient parrainé la copie de sutras. Des bienfaiteurs finançaient des œuvres afin de gagner des mérites pour eux-mêmes et pour les sept générations précédentes de leur famille, afin d’obtenir la protection contre les désastres et la maladie, de s’assurer la naissance de fils, pour demander des grossesses faciles, recevoir la protection et à la prospérité de la nation, pacifier les esprits des morts et exprimer sa gratitude pour l’assistance reçue.

Les peintures murales de Dunhuang associées au Lotus datent du VIe siècle, avec la plus ancienne dans la grotte 285, en date de 538–539. Cependant, ce tableau des deux bouddhas du chapitre Apparition du Stupa aux trésors n’est pas de style narratif et nous en reparlerons donc dans la section suivante à propos de peintures emblématiques. Les tableaux de transposition les plus parlants du Sutra du Lotus se trouvent dans soixante-quinze grottes, allant de la dynastie Sui (561–618) jusqu’à la dynastie Song.

Les peintures murales du Lotus des dynasties Sui et Tang précoce (581–712) comprennent des illustrations de quatre ou cinq chapitres au plus. Celles de la période Sui se limitent aux voutes, tandis que celles de la période Tang précoce sont généralement placées le long des parois supérieures. La grotte 303, par exemple, comporte des scènes seulement du chapitre XXV et la grotte 331 illustre cinq chapitres. Dans la plupart, l'apparition du Stupa aux trésors demeure un thème majeur. Les tableaux du Lotus de Dunhuang de la période Tang prospère atteignent un nouveau seuil de compétence et de complexité. Les peintures murales présentent jusqu'à quinze chapitres différents. Les épisodes sont souvent placés dans des paysages qui servent également à séparer les scènes. La peinture est animée et colorée, et le contenu narratif se développe. La paroi nord de la grotte 23 dépeint le chapitre V, La parabole des simples, et montre la pluie qui tombe non seulement sur les plantes et les arbres mais aussi sur le paysan qui cultive son champs ou porte des gerbes sur une palanche ; il y a même une famille de paysans qui se restaure en bordure des rizières. En bas, c'est le chapitre II qui est illustré par des personnages jouant de la musique et les enfants construisant des stupas de sable (fig. 6.8).

 
Figure 6.8 tableau du Sutra du Lotus (j. henso): scènes du chapitre La parabole des simples (en haut) et Les expédients salvifiques (en bas). Peinture murale. Milieu du VIIIe siècle (dynastie Tang). Mur nord, Mogao, grotte 23, Dunhuang, Gansu, Chine. Dunhuang, Yanjiusuo, éd., Dunhuang Mogaoku, 5 vols., Zhongguo Shiku (Beijing: Wenwu Chubanshe, 1982–1987), 3, planche 161.

Ces scènes pourraient facilement passer pour une illustration de la vie champêtre célébrant une riche récolte. Les illustrations du chapitre VII, La cité magique dans la grotte 217 et les périls décrits dans le chapitre XXV, La porte universelle du bodhisattva Avalokiteshvara dans la grotte 45, sont particulièrement remarquables par les paysages et les personnages dans les séquences narratives. Les artistes de la période Tang prospère transforment les royaumes du Sutra en scènes d'un monde familier qui créé un lien intime entre le spectateur et la peinture.

Pendant les périodes Tang du milieu et tardif (766-907), le nombre d’illustrations des chapitres du Lotus s’était encore accru, mais les sélections étaient devenues plus conventionnelles et ainsi plus facilement identifiables. Il n’est pas surprenant dans ces temps de conflit de voir augmenter les illustrations du chapitre XIV avec le souverain qui récompense ses soldats par de grandes richesses, y compris une perle limpide qu’il prend dans son chignon. Ces vignettes nous fournissent des détails réalistes sur les armures, les armes et les montures des soldats. Les familles des seigneurs de guerre qui contrôlaient Dunhuang aux IXe et Xe siècles (les Zhang et les Cao) ont été des donateurs enthousiastes, peut-être parce que les sujets militaires reflétaient leurs intérêts et leurs expériences. Comme d'autres chercheurs l’ont noté, ils étaient particulièrement intéressés par les textes, mettant l'accent sur la piété filiale et la rétribution selon ses mérites. (réf.)

Aux époques des Cinq Dynasties et Dix Royaumes (907 - 960) et pendant les Song, les peintures murales continuent à représenter des scènes conventionnelles du Lotus. Elles sont de préférence rectangulaires et verticales rappelant les rouleaux accrochés, parfois avec quatre panneaux sur la moitié supérieure de la paroi et quatre sur la moitié du bas, comme dans la grotte 76, mais beaucoup d'autres continuent le premier type de composition, comme dans les grottes, 4, 6, 61, 98, 108, 146 et 261. On trouve un nouveau procédé de composition où la scène de prédication du Bouddha avec ses assistants est placée au centre du tableau mural, bordée sur les deux côtés par un grand nombre de divinités, comme dans les grottes 55 et 454.

Le tableau ci-dessous résume le contenu général des peintures murales de la grotte près de Dunhuang depuis les Sui jusqu’aux Song. La colonne des contenus et les dates des peintures murales rien que dans cette région témoignent de la popularité des représentations du Sutra du Lotus en Chine et de la force d’inspiration qu’il n’a cessé d’engendrer chez les artistes et les fidèles.